moglobi.ru Другие Правовые Компьютерные Экономические Астрономические Географические Про туризм Биологические Исторические Медицинские Математические Физические Философские Химические Литературные Бухгалтерские Спортивные Психологичексиедобавить свой файл
страница 1
© EHU

Данная статья анализирует феномен body art-a в современной культуре. В статье рассмотрены различные культурные практики, относимые к body art-у. В общем виде их можно обозначить как: body art как повседневная телесная практика и body art как направление в концептуальном искусстве. Феномен body art-а помещается в контекст различных культурологических концепций (Гидденс, Бодрийяр, Салецл), что позволяет показать сложность однозначного его прочтения и толкования.

Ключевые слова: body art, постмодернизм, культура потребления, идентичность, концептуальное искусство, тело

BODY ART: МЕЖДУ ТЕЛОМ, ИДЕНТИЧНОСТЬЮ И КУЛЬТУРОЙ ПОСТМОДЕРНА

е. минченя, научный руководитель - а.а. горных


One must be a work of art or wear a work of art

Oscar Wilde.


Голое тело – это невыразительная маска,

скрывающая истинную природу каждого.

индейское выражение [1, c.201]

1. введение

Данная работа посвящена анализу феномена body art-а в современной культуре. Уже первое, поверхностное знакомство с этой темой открывает многоликость проявления того, что определяют как body art. Эта многоликость связана как с разнообразием практик трансформации или оформления тела, так и с целями последних.

Феномен body art-а, пребывая на гребне популярности в современной культуре, обнаруживает две линии развития и проявления – body art как массовая стратегия создания тела, удачно вписавшаяся в репертуар потребительских практик нового человека, и body art как художественный язык, стратегия самовыражения в искусстве.

Говоря о body art-е как массовой стратегии модификации тела, его определяют, прежде всего, через конкретные практики, как то:



  1. создание рисунков на теле (body painting);

  2. татуирование (tattooing) – создание рисунка путем введения красителя в дерму, внутренний слой кожи человека, после предварительного ее накалывания, реже надреза или выцарапывания. Как правило, татуирование является необратимой процедурой;

  3. пирсинг (piercing) – прокол кожи человека для ношения украшений, как правило, местами проколов являются: уши, брови, язык, нос, щеки, соски, пупок, гениталии;

  4. шрамирование (scarification) – иногда называют рубцующимся тату, это процедура изменения текстуры кожи путем ее иссечения и контролирования процесса заживления, когда, либо сохраняются следы ранения кожи, либо в результате введения специальных веществ образуются келоиды (бугорки). [2]1

В то же время оксфордский словарь по искусству 20-го века определяет body art как вид искусства, в котором художник/художница использует свое собственное тело в качестве посредника, body art видится тесно связанным с концептуальным искусством и искусством перформанса.[3]

Известно, что практики изменения, оформления тела, относимые ныне к body art-у, имеют длинную историю и вполне определенную нагруженность в системе архаических культур. Расписанное тело индейца является сообщением, направленным другому и однозначно прочитываемым им. В этом смысле body art функционирует как необходимая, полноправная часть процесса социального взаимодействия. Что же касается европейской истории body art-а, не останавливаясь на подробном рассмотрении этого вопроса, можно отметить, что первые татуировки были связаны с функцией идентификации – их делали акушерки бедным женщинам и их новорожденным детям, родители - детям, когда те уходили на заработки, чтобы позже узнать их. Кроме того, татуировка, клеймо (аналог современного шрамирования), являясь не стираемой меткой, маркировала определенные социальные группы – первых христиан (когда христианство было преследуемой религией), проституток, преступников. Не сложно заметить, что первоначально body art служил властной меткой, которая маркировала исключительные, маргинальные группы, делая это зачастую без согласия «тела». После знакомства европейского человека с культурой примитивных племен практики изменения тела стали достоянием путешественников, моряков. Таким образом, тату сохраняло значение исключительности, являясь знаком особого опыта.[1, 4, 5] Важно отметить, что практики body art-а на протяжении европейской истории, как это видно из представленного выше обзора, локализованы в рамках определенных социальных групп, чего уже нельзя сказать о современном body art-е. Бесспорно, body art как социальная метка, обозначающая принадлежность к определенной группе (например, молодежным протестным субкультурам), продолжает существовать. Тем не менее, следует говорить о расширении социальных границ признания и присутствия body art-а.

В начале данной статьи представлены возможные интерпретации body art-a как повседневной телесной практики с точки зрения социального, культурологического анализа. Ключевым моментом проводимого исследования является рассмотрение body-art-a в контексте современной культуры – общества потребления. Далее данная статья обращается к body art-у как направлению в перформативном искусстве с тем, чтобы соотнести теоретический дискурс и идеи, репрезентируемые в конкретных проектах и перформансах.

2. body art, постмодернизм и общество потребления

Исследуя историю татуировки в западной культуре, Дж. Фишер отмечает, что ее распространение за пределы маргинальных социальных групп совпадает по времени с изобретением в США специального электрического прибора (1870-ые г.г.) и появлением в продаже японских эскизов татуировок. Именно в эти годы татуировка входит в моду среди представителей высшего класса.[5] Для данного анализа более важен тот факт, что появляются условия для превращения татуирования в отрасль, поскольку это уже может быть оформлено не как пытка или наказание и не как сплачивающий коллективный ритуал, а как профессионально оказываемая услуга. Кроме того, вместе с распространением каталога татуировочных дизайнов, начинается процесс стандартизации предложения и формирования модного канона.

Именно современная отработанная система реализации практик body art-a и лежит в основе одного из возможных подходов к его концептуализации. Body art встраивается в систему капиталистического производства и потребления, и соответственно стратегии его продвижения могут быть проанализированы по аналогии с другими товарами. Анализируя общество потребления, с одной стороны, говорят об опосредованности идентичности современного человека потреблением (“я есть то, что покупаю”). С другой стороны, обращаясь к современной рекламе, очевидно, что конструирования образов и потребностей «быть кем-то или каким-то» используется как механизм продвижения товаров и услуг.[6,7] В этом отношении важно отметить, что практики body art-a предполагают различие в зависимости от пола, класса, сексуальной ориентации. Как потребители, так и продавцы этой услуги демонстрируют определенную компетентность, выбирая «свое» в каталогах салонов пирсинга и татуировки.2 Таким образом, body art конструируется как репрезентация не только маргинальной, протестной идентичности, но и как стратегия выражения, например, традиционной женственности и сексуальности.

Интересен анализ «новейшей истории тела» Ж. Бодрийяра, по мнению которого, эта история разворачивается как процесс объективации тела, когда оно становится предметом сделки. «В противоположность своим аналогам в нашей культуре, где знаки обмениваются в режиме всеобщего эквивалента, где они обладают меновой стоимостью в системе фаллической абстракции и воображаемой насыщенности субъекта, - в архаическом обществе маркирование тела и ношение масок служат для непосредственной актуализации символического обмена, обмена/дара с богами или другими членами группы; при таком обмене субъект не торгует своей идентичностью…».[1, c.202] Далее Бодрийяр пишет, что именно сексуальность, отделенная от функции воспроизводства, становится элементом экономического обмена, и этой потребности отвечают различные практики оформления тела. Таким образом, современный body art можно рассматривать как объективацию собственного тела, его предложение другому и способ организации взгляда другого, взгляда, предполагающего желание, поскольку тело маркируется, прежде всего, как тело сексуальное (стоит вспомнить излюбленные зоны пирсинга).

Акцентируя свое внимание на специфике современной культуры как культуры постмодернизма, и продолжая традицию бодрийяровского анализа культуры, ряд исследователей (Крэйг, Фолк, Стил) предлагают рассматривать body art как одну из цитат, множественность и эклектическое сочетание которых характерно для постмодерна. Важно то, что эта цитата не имеет никакого значения, поскольку она в принципе оторвана от традиции или культуры, к которой якобы отсылает, а является «плавающим означающим».[9] Поэтому не возможно говорить о каком-либо значении, стоящим за популярностью body art-а. Упомянутые выше исследователи предлагают рассматривать body art как часть современной моды и стиля, свободно цитирующих из разных источников, не нагружая при этом себя смыслами.

Такое нигилистическое прочтение body art-а оказалось дискуссионным. Ключевой момент возникшего несогласия - понимание концепта «мода» (fashion). Поскольку мода с необходимостью предполагает изменчивость, а практики body art-а связаны, как правило, с необратимыми модификациями тела, такие исследователи, как Полемас и Проктор обозначают body art как anti-fashion.[9] Тем не менее, идея различения fashion/ anti-fashion и отнесения body art-а к anti-fashion основывается на внимании непосредственно к физическим изменениям тела (прокол кожи как необратимое изменение структуры кожи). Эта физическая необратимость не означает, что значения, придаваемые ей, также стабильны и неизменны.

Еще одним моментом, вокруг которого выстраивается несогласие с пониманием body art-а исключительно как потребительской практики и модного веяния, является боль. Именно переживание боли, по мнению ряда исследователей, отличает практику body-art-а от покупки модных джинс или машины. Переживание боли, с одной стороны, является тем аргументом, который используется для поиска более глубоких причин популярности практик body art-а, а, с другой стороны, является основанием и риторической стратегией дискурса патологизации радикальных форм модификации тела. [10]3

Похожие мотивы звучат и в интервью. Информанты говорят о том, что нанесение татуировки было для них особым шагом, они на некоторое время откладывали непосредственно поход в салон, чтобы быть полностью уверенными, поскольку дальше они будут вынуждены с этим жить. Некоторые из них подчеркивали также, что, придя в салон, ты можешь сказать: “Я хочу вот эту татуировку”, но затем ты должен часами сидеть и терпеть боль. [9]

Возвращаясь к осмыслению особенностей современной культуры, но продолжая исследовать сложные мотивы обращения к практикам body art-а, обратимся к теории Гидденса. Одним из основных моментов концепции Гидденса является осмысление сложностей, предъявляемых культурой постмодерна к личности и феномена тела в этом контексте. Гидденс полагает, что в постсовременном обществе тело является единственным данным, устойчивым, не вызывающем сомнения в своем существовании аспектом человеческого бытия, поэтому, как подтверждение факта управляемости человеком ситуацией и собой, оно становится объектом постоянных интервенций и ревизий. Однако посредством развития генной инженерии, репродуктивных технологий, пластической хирургии, систем питания тело не просто оформляется, но и определяется как центральный элемент идентичности. Точнее, тело становится тем ресурсом, на который проецируется и которым визуализируется идентичность. Значимым моментом в представлениях Гидденса является проговаривание связи между идентичностью, телом и культурными образами, что описывается им как основополагающая черта консьмеризма, общества в котором телесные практики и переживание собственной субъективности опосредованы продвигаемыми масс-медиа эталонами стилей жизни, правильных выборов.[11]

Следует отметить, что отмеченная Гидденсом проблематизация возможности стабильной идентичности представляет собой контекст осмысления проблемы телесного поведения современного человека другими исследователями. Так, Р. Салецл, используя язык психоаналитической теории Ж. Лакана, предлагает близкую Гидденсу интерпретацию феномена body art-а. Body art интерпретируется ею как симптом отсутствия Большого Другого в постмодернистской культуре. Это отсутствие не позволяет человеку оформить, символизировать свою идентичность, поскольку общий единый порядок Культуры более не существует. «Общепринятое положение гласит, что в современном обществе изменилось, то, как субъект идентифицируется с законом или лучше сказать с символическим порядком. … В постсовременном обществе мы совершенно не верим в авторитеты, в силу символического порядка, в так называемого Большого Другого». [12, c.156] В этом отношении возврат к традициям примитивных культур представляет собой попытки справиться с тупиками современного существования: «субъект неизбежно становится дизайнером своей собственной истории, а единственный подручный материал для него – это его собственная кожа». [12, c.164] Р.Салецл проводит параллель между обрядами инициации и возрастающей популярностью body art-а в их функции установления стабильности, буквально присутствии символического закона, авторитета на теле или его реализацию посредством телесной трансформации. Таким образом, практики body art-а являются одновременно как симптомом времени с его отсутствием возможности единой, цельной, устойчивой идентичности, так и реакцией на эту ситуацию (на предлагаемую человеку модель самого себя как изменяемого, создаваемого, полиморфного). «Ты – то, что ты из себя делаешь, сделай себя сам, ты можешь выбирать, изменить жизнь никогда не поздно» - общий смысл навязываемой человеку идеологии, параллельно с целой шеренгой прекрасных образцов, примеров ее реализации. Но где точка отсчета, есть ли что-либо непреложное, вечное, постоянное? «Один из путей противопоставить себя насильственной идентификации – предпринять реальные меры, т.е. пометить тело так, что изменить этого уже нельзя… Субъект просто играет со своей идентичностью; необратимо размечая тело, субъект протестует против идеологии тотального изменения. Тело в этом случае оказывается последним оплотом человеческой идентичности».[12, c.165] Другими словами, тело оказывается единственной контролируемой человеком областью, а body art – доказательством или реализацией этого контроля.

Следует отметить, что концептуализация тела как личностного проекта, создаваемого в ответ на вызовы действительности, не только является теоретической рефлексией, но и проговаривается в дискурсе “носителей” body art-а. Так, Свитмен цитирует высказывания своих информантов, рассказывающие о том, что татуировка или пирсинг на их теле появлялись как маркеры знаковых событий. Таким образом тело буквально становится биографическим нарративом: личная история впечатывается в кожу.[9]

Кроме того, осознание тела как “своего”, “контролируемого” непосредственно отсылает к проблеме власти. В этом отношении очень интересен конфликт внутреннего и внешнего контроля. Осознавая давление, оказываемое на них отдельными социальными институтами (армия, модельное агентство), информанты говорят о том, что именно оно было причиной появления татуировки или пирсинга. В то же время присутствие в личной истории информанта татуировки как властной метки (например, наличие родственников, бывших в немецких концентрационных лагерях и носящих вытатуированный на руке номер) связано с невозможностью сделать татуировку “по собственному желанию”.[8] Таким образом, следует говорить о сложном переплетении властных механизмов и ощущения субъектности, которое визуализируется на теле.4

Представленное выше обращение к эмпирическим данным как “заземляет” теоретические построения, так и позволяет увидеть новые линии для концептуализации и осмысления. В этом отношении анализ body art-а как направления современного искусства, рассмотрение конкретных художественных проектов также можно рассматривать как эмпирический материал.

3. body art как искусство

Основными идеями, на которые отзываются и которые репрезентируют художественные проекты body art-а, являются субъект-объектные отношения - человека и тела, тела и власти, власти и человека. Так, в ряде случаев художники говорят о желании преодолеть или исследовать физические границы своего тела. В качестве примера можно вспомнить перформанс Фланагана, в процессе которого артист прибивал свой пенис к деревянной доске, при этом не прекращая рассказывать истории. Подобная художественная концепция опирается на традиционную культурную дихотомию и иерархию: превосходства духа, сознания над телом. В этом отношении следует отметить, что художницы-феминистки, придавшие новый импульс развитию body art-а, постоянно апеллируют к этой дихотомии. Это неудивительно, поскольку тело является основной формой репрезентации женщины в патриархатной культуре, женщина обнаруживает себя в западной культуре преимущественно как телесное. В этом отношении критическое осмысление иерархии сознание-тело, создающей еще одну иерархию мужское-женское, проявилось не только в феминистской теории, но и концептуальном искусстве.

Опыт обнаружения женщиной самой себя в культуре преимущественно как тела осознается, прежде всего, опытом, связанным с подавлением, контролем, насилием. Не случайно большинство перформансов body art-а концентрируются вокруг причинения боли и ее переживания, проблем насилия и его жертв. В инсталляции Дженни Хольцер, посвященной войне в Боснии, художница использовала как средство рассказа о насилии надписи на кусочках кожи. Это не только разные взгляды или истории одного события как попытка показать несовпадение восприятий, но и вопрос о возможности передать насилие в слове, но для этого художнице потребовалось буквально впечатать слова в тело.[12]

Как видно из представленного выше примера осмысление отношения субъекта и тела с необходимостью предполагает осмысление отношения культурного, (власти) и субъекта, в котором тело представлено как посредник этих отношений. Так, Gina Pane в одной из своих работ «Action sentimental» просто резала свои руки. Замысел подобных экспериментов с телом она определяла, как разрушение образа тела как бастиона индивидуальности, указывая на его зависимость от социума.[3, 14] Культурная подчиненность, ассоциируемая с женским опытом, репрезентируется в перформансах и посредством вовлечения зрителей. Например, Марина Абрамович просила зрителей либо доставлять ей удовольствие, либо причинять боль, используя предложенные им инструменты, в то же время в другом перформансе она была спасена одним из зрителей, который вышел на сцену, убрал кусок льда с ее тела и накрыл ее пиджаком. [13]

Важно отметить, что в художественных проектах body art-а репрезентируется и сопротивление властному нормированию тела. В феминистском концептуальном искусстве значительное количество акций выстроено вокруг отрицания или критики традиционных идеалов женской красоты. В качестве примера можно упомянуть перформанс Вали Экспорт, в котором она, отсылая к маникюру как к типичной женской практике красоты, удаляла кутикулу на своих руках ножом, в результате раня себя до крови. Другой пример – перформанс Марины Абрамович, в ходе которого она расчесывала свои волосы металлической расческой до тех пор, пока не появилась кровь.[13]

Очевидно, что использование собственного тела в body art-е служит для передачи как своей сопричастности к определенному опыту (войны, насилия), к социальной группе, так и отрефлексировать собственную индивидуальность.

Осмысление переживания человеком самого себя в современной культуре отражено в работах Орлан. Перформансы Орлан связаны с многочисленными операциями пластической хирургии, которые записываются на видео. Тем самым художница, по ее мнению, воплощает стремление отказаться от определенной идентичности, считая, что с помощью хирургии ее тело превращается в язык и становится возможным приблизить внутреннее самоощущение к внешнему образу.[12,15]

В целом, body art как концептуальное искусство является одной из стратегий субъективации, стратегии обретения художником позиции видимости. Поэтому это направление body art-а вливается в критический дискурс. Не случайно многие проекты этого направления ставят под сомнение “естественность” установленного порядка. В этом отношении body art как художественная стратегия отлична от body art-а как массовой телесной практики.



4. заключение

То, каким образом body-art прочитывается в современной культуре, напрямую зависит от того, какие его стороны оказываются в фокусе внимания исследователя. В данной статье было показано, что феномен body art-а в современной культуре оказывается многозначным, избегающим единых, исчерпывающих толкований.

Body art как повседневная телесная практика может быть представлен как постмодернистская стратегия цитирования и эклектичного совмещения различных культурных феноменов. В то же время, акцентируя включенность body art-а в систему капиталистического производства и потребления, обоснованно прочитывать его с точки зрения стратегий продвижения, характерных для общества потребления. В этом отношении следует говорить об опосредованности любого потребления предлагаемыми идентичностями, т.е. речь идет о том, что в современном обществе потребляется не конкретный продукт, а образ жизни, идентичность, стоящая за ним.

Другое толкование body art-а связано с разделением fashion/ anti-fashion. Говоря о непродуктивности поиска каких-либо глубинных объяснений этому феномену, ряд исследователей рассматривают его в контексте понятия моды. В то же время, анализируя такие особенности body art-а, как относительная постоянность модификации тела и боль как часть его “потребления”, возможно не согласиться с представленной выше позицией.

Более глубокие объяснения body art-а связаны с осмыслением тех вызовов, которые современная культура предъявляет к человеку. Гидденс, Салецл указывают на нестабильность и отсутствие четких экзистенциальных ориентиров в культуре постмодернизма, необходимых для ощущения человеком своей внутренней стабильности и сформированности. Таким образом, с одной стороны, контроль над телом дает современному человеку иллюзию контроля над ситуацией в целом, а с другой стороны тело является неотъемлемой частью “Я” как индивидуального проекта.

Body art как направление в искусстве по сути является способом осмысления и репрезентации (наряду с теоретическим дискурсом) проблем современного человека, его телесности и включенности в определенную культуру. Так, художники в своих перформансах рефлексируют по поводу нормирования тела, специфики женского телесного опыта, идеалов красоты, насилия, отношения “Я” и тела.



Очевидно, что представленные в данной статье формы body art-а в современной культуре предполагают множественность осмысления и не могут быть сведены к одному определенному толкованию.

Литература

  1. Бодрийяр Символический обмен и смерть. – М.: Добросвет, 2000 г.

  2. Body art: marks of identity, www.amnh.org/exhibitions/bodyart/glossary.html

  3. A dictionary of twentieth-century art / I. Chilvers. – Oxford, New York, 1999

  4. Ельски А. Татуировка. – Мн., 1997

  5. Fisher J. A. Tattooing the Body, Making Culture/ Body & Society, 2002, Vol. 8(4), p. 91-107

  6. Кляйн Н. No logo. Люди против брэндов. – М.: Добрая книга, 2004

  7. Sturken M., Cartwright L. Practices of looking: an introduction to visual culture. Oxford 2001

  8. Jacobson Y., LuzzattoD. Israeli youth body adornments: Between protest and conformity/ Young 2004,Vol. 12 (2), p. 155-174

  9. Sweetman P. Anchoring the (Postmodern) Self? Body Modification, Fashion and Identity/ Body & Society 1999, Vol. 5 (2-3), p. 51-76

  10. Pitts V. Body Modification, Self-Mutilation and Agency in Media Accounts of a Subculture/ Body & Society 1999, Vol. 5 (2-3), p. 291-303

  11. S. Budgeon Identity as an Embodied Event/ Body & Society, 2003, Vol. 9 (1), p. 35-55

  12. Салецл Р. (Из)вращения любви и ненависти. – М.: Художественный журнал, 1999г.

  13. Guterberg A. 'Know that I do not suffer, unlike you...': Visual and Verbal Codings of Pain in Body and Performance Art// Anybody’s concerns 2003 (6) http://www.genderforum.uni-koeln.de/issue.htm#

  14. http://www.artandculture.com/cgi-bin/WebObjects/ACLive.woa/wa/movement?id=1541

  15. www.orlan.net




1 Этот же источник обсуждает придание формы телу (body shaping) и макияж как практики body art-a. Body shaping целенаправленное воздействие и изменение вида человеческого тела или отдельных его частей, например, удлинение шеи, формирование длины ступни. В современной культуре к этому варианту практики body art-а относят пластическую хирургию. Однако в этом случае понятие body art-а оказывается предельно широким.

2 В данном случае речь идет об исследованиях Фишер, Свитмена, Якобсон и Лазаретто.[5, 8, 9] Методология этих исследований схожа – наблюдение в салонах пирсинга и татуировки (запись всех диалогов, происходящих в процессе выбора дизайна), интервью с клиентами салонов, их родственниками (Якобсон и Лазаретто), и мастерами татуировки и пирсиснга (Фишер). Результаты этих исследований представляют примеры, в которых проговаривается связь желаемой или уже имеющийся татуировки или пирсинга с образом «Я». Даже в том случае, когда речь идет о выборе стандартного дизайна, он, все равно, интерпретируется как уникальный.

3 Здесь речь идет об исследовании медийного дискурса, проведенном Питтс. Метод исследования - контент-анализ 35 статей наиболее популярных газет США и Великобритании. Доминирующей дискурсивной стратегией, касающейся брутальных изменений собственного тела (огромного количества татуировок и пирсинга, больших шрамов), было обращение к психиатрам, психологам за комментариями: почему люди делают это с собой? Основная категория, вокруг которой строился их дискурс, - это субъект этих действий, которому предписывались такие характеристики как “неспособность к самоконтролю”, “навязчивые стремления к самоповреждению”, “аутоагрессия”. Следует отметить, что медикализация крайних форм body art-а только подчеркивает сформированноость определенного канона (“проколотый пупок и небольшая татуировка на плече”), нормирование этой практики в культуре.

4 Одна из моих информанток, работающая моделью, рассказывая о том, что рядовая модель не должна быть слишком яркой, поскольку тогда она будет востребована крайне редко, сказала: “Должен быть определенный размер девочки, у нее не должен быть какой-то резкий недостаток, родимое пятно или еще что-то, что помешает усредненной работе. Есть девочки с татуировками, есть, но это уменьшает их шансы работать. Я очень хотела либо татуировку, либо пирсинг (показывает проколотый язык), мой язык никто не видит. У меня проколоты уши, потому что кому-то они нужны, а кому-то они не нужны, но если они не проколоты, то я потеряю работу, где они нужны…” (выделено мною). В этом отрывке интересно проговаривание властного нормирования и собственной стратегии сопротивления - быть другим там, где не видно – не меняющие властного порядка, но дающие ощущение контроля.

страница 1
скачать файл


Смотрите также: