moglobi.ru Другие Правовые Компьютерные Экономические Астрономические Географические Про туризм Биологические Исторические Медицинские Математические Физические Философские Химические Литературные Бухгалтерские Спортивные Психологичексиедобавить свой файл
страница 1


РОССИЙСКАЯ НАУЧНО-СОЦИАЛЬНАЯ ПРОГРАММА

ДЛЯ МОЛОДЁЖИ И ШКОЛЬНИКОВ:

«ШАГ В БУДУЩЕЕ»

Жизнь и смерть в их образном воплощении в рассказе В. В. Набокова «Рождество».

Исследовательская работа на городскую научно-практическую конференцию «За страницами твоего учебника» в рамках

программы

«ШАГ В БУДУЩЕЕ»

Автор Бойко Александр Александрович, Россия, Усть-Илимский район, п. Невон, МОУ «Невонская СОШ №1, 11 класс.

Научный руководитель: Билиенкова Ирина Александровна, учитель русского языка литературы МОУ «Невонская СОШ № 1»

2007 г.


Содержание:
Введение……………………………………………………………………………………….....2

Жизнь и смерть в их образном воплощении в рассказе В. В. Набокова «Рождество»……..4

1. Особенности художественного мира В. В, Набокова………………………………4

2. Роль образов жизни и смерти в рассказе В. В. Набокова «Рождество»…………...7

Заключение………………………………………………………………………………………12

Список использованной литературы……………………………………………………………13



Введение.

Тема борьбы жизни и смерти, веры и отчаяния вечна. Она была и будет актуальна во все времена, так как раскрывает сущность любого жизненного конфликта, в основе которого лежит противостояние двух начал. Человека всегда волновала тайна смерти, та завеса, скрывающая ответы на вопросы о смысле жизни и о времени, имеющем полную власть в нашем мире. Может быть, имея выбор между жизнью и смертью, мы отдавали бы предпочтение второму? Ясно, что эти проблемы не могли не волновать великих писателей, творцов слова. Работа с такими художественными текстами продолжает оставаться актуальной. В рассказе В. В. Набокова эти проблемы поворачиваются новой стороной, отображая сущность проблемы ярко и необычно.

Творчество В. В. Набокова не так давно было включено в школьную программу по литературе, но следует признать, что знакомство с ним у нынешних школьников недостаточно глубокое и объёмное. Этого слишком мало, для постижения художественного мира писателя такой величины и таланта, каким является В. В. Набоков. Его творчество также недостаточно изучено, хотя исследовалось с различных позиций. Критики и литературоведы (Т. П. Трефилова, Е. Шуляк, О. Дарк, Т. О. Караваева) занимались вопросами своеобразия языка произведений В. Набокова, использования художественных средств выразительности его произведений, анализировали особенности их композиции, но менее всего ими был исследован образный строй, использующийся писателем. Нам показалось интересным проследить за образным воплощением борьбы в жизни и смерти в рассказе В. Набокова «Рождество».

Целью работы является поиск образного воплощения жизни и смерти в рассказе «Рождество». Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:

1.Выявить особенности художественного мира В. В. Набокова.

2. Проанализировать рассказ В. Набокова «Рождество».

3. Сделать вывод об особенностях образного воплощения жизни и смерти в рассказе и их влиянии на идею.

Объектом исследования является рассказ В. В. Набокова «Рождество». Предметом исследования – образы жизни и смерти в рассказе. Метод исследования – изучение литературы по проблеме и образно-эстетический анализ текста.

Следует оговориться в терминах, используемых в работе:

Рассказ – жанр эпоса, основу рассказа обычно составляет одно событие или происшествие, хотя могут быть и более объёмные темы, охватывающие длительные отрезки времени. В рассказе, как правило, одна сюжетная линия; впоследствии малого объёма возрастает значимость каждого отдельного эпизода. [6. 128.]

Образ – универсальная форма отражения действительности в искусстве и, в частности, в литературе. Образ условно подобен реальности, но не копирует её, а отражает в соответствии с законами художественности, то есть обобщает, типизирует. В образе сочетаются конкретность и обобщение. [6. 136.]

Работа состоит из введения, основной части, состоящей из двух глав, и заключения, приводится список использованной литературы.



Жизнь и смерть в их образном воплощении в рассказе В. В. Набокова «Рождество».
Художественный мир В. В. Набокова.

В мире Набокова нет реальности, но есть множество субъективных образов реальности, зависящих от степени приближения к объекту восприятия и от большей или меньшей меры специализации этого восприятия. Искусство для Набокова начинается там, где память и воображение человека упорядочивает, структурирует хаотический напор внешних впечатлений. Настоящий писатель творит свой собственный мир, дивную галлюцинацию реальности. Таким образом, художественная реальность — всегда иллюзия. [2. 287.]

Поскольку главные свойства создаваемого Набоковым мира - многослойность и многоцветность, его зрелые произведения почти не поддаются привычным тематическим определениям.

Внешняя свобода в выборе разнообразных, в том числе непривычных для русской литературы тем соединяется у Набокова с постоянной сосредоточенностью на главном — на проблематике сложных закономерностей человеческого сознания, на многообразии субъективных версий событий человеческой жизни, на вопросах о возможности и границах человеческого восприятия.

Все произведения Набокова предполагают продолжение: они как бы фрагменты глобального художественного целого. Разные произведения связаны между собой подобно тому, как взаимосвязаны отдельные стихотворения лирического цикла или книги. Каждый рассказ или роман, являясь вполне самостоятельным, композиционно завершенным, может быть понят и сам по себе. В то же время, взаимодействуя в мире Набокова, они проясняют и обогащают друг друга, придавая всему творчеству писателя свойство метаконструкции (т. е. совокупности всех произведений, обладающей качествами единого произведения).

Историки литературы выделяют три ведущих универсальных проблемно-тематических компонента в творчестве Набокова — тему «утраченного рая» детства (а вместе с ним — расставания с родиной, родной культурой и языком); тему драматических отношений между иллюзией и действительностью и, наконец, тему высшей по отношению к земному существованию реальности (метафизическую тему «потусторонности»). Общим знаменателем этих трех тем можно считать метатему множественной или многослойной реальности.

Близкими Набокову в стилевом отношении русскими классиками являются Н.В. Гоголь и Андрей Белый.

Сложность восприятия набоковской прозы связана, прежде всего, с особенностями субъектной организации повествования. Любой открываемый читателю фрагмент сюжета или пейзажного фона, любая календарная или топографическая подробность происходящего, любой элемент внешности персонажа подается сквозь призму восприятия одного, а иногда нескольких разных персонажей. Поэтому один и тот же предмет будто умножается на количество участников события, каждый из которых поступает в соответствии со своей «версией» этого предмета. [2. 288.]

Одно из главных требований к читателю Набокова — внимание к частностям, хорошая память и развитое воображение. Предметный мир набоковских произведений зачастую более важен для понимания авторской позиции, чем собственно сюжет. «Магический кристалл» его художественной оптики обеспечивает призматическое, т. е. много преломляющее видение деталей. В поле зрения персонажа попадает и то, что ему самому кажется единственно важным, и то, по чему его глаз скользит невнимательно, — но что в авторской повествовательной перспективе будет решающим для судьбы персонажа и для смыслового итога книги. Конечно, столь неочевидные «знаки судьбы» (или «тематические узоры», как называл их сам Набоков) не сразу могут быть замечены даже очень внимательным читателем. Хотя эстетическое удовольствие читатель испытывает уже при первопрочтении, подлинное содержание набоковского произведения откроется ему лишь при многократном перечитывании.

Набоков по-новому для русской литературы строит отношения автора с читателем. В набоковские тексты будто вмонтирован механизм их защиты от любой прямолинейной трактовки. Эта провоцирующая читателя защита многослойна. Первая степень «защиты» — своего рода охранная сигнализация — авторское ироническое подтрунивание над читателем: заметил ли господин читатель раскавыченную цитату; обратил ли он внимание на анаграмму, молчаливо присутствующую в только что прочитанном абзаце; сумел ли он уловить биение стихотворного ритма сквозь прозаическую маску описания? Если заинтригованный читатель-«разгадыватель» упорствует — он столкнется с еще более сложной преградой.

Новая преграда — появление внутри текста одного или нескольких интерпретаторов этого самого текста. Художественный мир Набокова содержит не только обязательную инстанцию автора (образ автора), но и инстанции — образы критика, литературоведа, переводчика,— одним словом, образы-зеркала разнообразных истолкователей.

Следуя прихотливым поворотам набоковских сюжетных тропинок, читатель начинает ловить себя на ощущении «уже встречавшегося», «уже читанного ранее», чего-то хрестоматийно знакомого. Это происходит благодаря тому, что Набоков насыщает свой текст перекличками с литературной классикой: повторяет какую-нибудь хрестоматийную ситуацию, жонглирует узнаваемыми пушкинскими, гоголевскими или толстовскими деталями, образами, афоризмами и т. п. (такие переклички принято называть литературными аллюзиями). Пародийная техника активно и разнообразно используется Набоковым, но вовсе не пародия составляет смысловое ядро его произведений. Пародийность и цепочки аллюзий нужны для того, чтобы, в конечном счете, скомпрометировать механистическое понимание литературного произведения как суммы приемов, как сложно задуманной головоломки.

Разнообразные игровые элементы набоковской прозы придают ей своеобразное стилевое очарование, сходное с очарованием пиротехники, маскарада, праздничной наглядности.

Творчество Набокова постоянно раскрывает богатый символический потенциал зеркала. Для писателя удвоение (dédoublement) – это не часть метафизической или мифологической парадигмы, а осознанное средство, идеограмма структуры романа. Вот почему стилистическое понятие хиазм, т.е. обратный параллелизм (например, «мы едим, чтобы жить, а не живем, чтобы есть»), в творчестве Набокова более часто встречается, чем простое зеркальное отражение.

Одно из центральных мест в творчестве Набокова занимает мотив утраченного счастья, связанного, прежде всего с тоской писателя по Родине. Память о России особенно сильно и непосредственно ощущается в стихах.

В описании предметов, в натюрморте Набоков нашёл себя. Здесь он достиг виртуозности энтомолога, осторожно прикрепляющего насекомых в великолепные коллекции. Это поспособствовало и своеобразному изображению природы, а образ бабочки (возрождение, лёгкость, красота, жизнь) стал особым опознавательным знаком произведений Набокова.

[2. 289.]

Жизнь и смерть в их образном воплощении в рассказе В. В. Набокова «Рождество».
Рассказ «Рождество» был написан В. В. Набоковым в 1925 году в Берлине. Отнесение произведения к определенному жанру - необходимый этап для понимания его смысла читателем, поэтому стоит заметить, что по всем признакам рассказ Набокова относится к жанру рождественского рассказа – особой формы видения и осмысления определенных сторон жизни человека.

Основные жанрообразующие признаки святочного рассказа:

1) Преобладание христианско-нравственной проблематики в содержании произведения, построенного на осмыслении судьбы, поведения, поступков и мыслей героя в соответствии с евангельскими заповедями;

2) Приуроченность действия к Рождественским праздникам (Святкам или одной рождественской ночи);

3) Наличие чудесных событий, предопределяющих душевное прозрение или перерождение героя;

4) Благостная развязка (по Н. Н. Старыгиной). Учительно-морализаторский характер повествования. [3. 39.]

Рождественский рассказ – жанр литературы, в котором автор должен чётко ограничиваться правилами. Например, произведение должно быть приурочено к событиям рождественских дней, должно быть несколько фантастичным, иметь весёлое окончание, а также не противоречить приведённым выше признакам святочного рассказа. Такого рода сочинения развивались и приобретали индивидуальные особенности; особенно ярко это происходило в эпоху развития модернистского течения в литературе. Яркий и своеобразный писатель-модернист В. В. Набоков создал свой рождественский рассказ с некоторыми нарушениями традиционных канонов этого жанра. Одной из отличительных его черт – раскрытие идеи при помощи скрытых в «многослойном» тексте символов и образов, о которых речь пойдёт дальше.

Идея торжества жизни над смертью, отражённая в рассказе В. В. Набокова, является «вечной» и выражает мысли людей разных времён. Необходимость веры в свет, умение с ее помощью преодолевать испытания, посланные судьбой, возможность именно с обретённой верой выжить и победить в поединке с отчаянием, страданием, страхом и смертью, трудный путь от душевного ропота и неверия к радости и возрождению души – вот главные мысли, которые в образной форме закодированы в рассказе В. Набокова. Для их реализации автор использует группу противоположных образов: жизни, выраженных через детали света, тепла, огня, чистоты, летней природы, цветовых символов счастья, любви; и образов смерти, переданных с помощью таких деталей, как холод, тьма, темные цвета, зима, потусторонний мир, страх и одиночество.

Проследив за группами этих образов, можно детально рассмотреть борьбу противоположных сил и выявить степень их влияния на идею рассказа.

Сюжет рассказа внешне достаточно прост: главный герой приезжает на дачу накануне Рождества. Здесь он жил летом со своим сыном, погибшим совсем недавно. Здесь прошли его самые счастливые дни, полные радости и счастья, но сейчас это место вызывает тоску и разочарование в жизни, которая не имеет смысла без цели, потерянной после смерти любимого человека.

Рождество – день рождения Христа, великий праздник, символ вечной жизни и веры в возрождение. У Слепцов судьба отнимает самое главное и дорогое – сына. Ему не хочется жить, в его душе идёт борьба между верой и отчаянием. В первых строках появляется «вечереющий снег» – антитезное сочетание образов вечера (тьма → смерть) и снега (чистота → свет → жизнь). Они отражают душевное смятение героя, его погружение во мрак. Главный герой Слепцовым назван неслучайно: автор хотел сказать читателю, что его душа во тьме, она слепа, закрыта и находится в смертельной опасности, испытав горе – смерть родного человека, потеряв веру в свет, добро и жизнь. В изображении потерянности, страха и одиночества Набоков использует ещё одну образную деталь: «Слепцов сел в угол, на низкий плюшевый стул, на котором он не сиживал никогда».[1. 62.] Нежилой – значит одинокий, угол – тупик, конец пути, страх, одиночество. Соединение этих понятий вновь возвращает к образу смерти, мысли о которой не покидают героя, а «низкий плюшевый стул», явно предназначенный для детей – к воспоминаниям о смерти сына. Мотив утраты счастья, говорящий о горе Слепцова, лейтмотивом звучит во всей первой части рассказа: «Незачем было будить, согревать его (дом)».[1. 62.] Тепло исчезло из дома, а значит, исчезло и счастье, жизнь. Остался лишь огонь маленькой «изразцовой» печки в смежном флигеле, но и ему гореть недолго. Образы в описании обстановки комнаты героя повторяют мысли о приближающейся смерти: «Комната плавала во тьме, в окно, сквозь стеклянные перья мороза, густо синел ранний вечер».[1. 62.] Густо-синий вечер за окном и тьма в комнате показывают, что света нет, близок конец, мороз усиливает страх, но борьба жизни возобновляется. Происходит это при появлении лампы с керосиновым огнём, перед которым расступается тьма. Он отражается в зеркале, вводящем в рассказ новый образ – образ тайны и потустороннего мира: «На мгновенье в наклоненном зеркале отразилось его освещённое ухо и седой ёж».[1. 62.] Зеркало удваивает силу света и даёт надежду на то, что тьма не поглотит Слепцова полностью. Последние строки первой части рассказа рушат её: появляется треснувшая на ладони героя капля воска – символ догоревшей свечи и одновременно символ его треснувшей жизни. Нестабильность, частая смена образных систем в первой части рассказа показывает активную борьбу двух начал, причём преобладание явно на стороне образов тьмы, смерти, но душа человека не до конца разрушена.

Подтверждение этому находится во второй части рассказа, начинающейся с образов света: «утро», «райские ромбы», «сияющий парк», «сверкающий груз» - надежда на преодоление холода: «холодная веранда», «блистательный мороз», «лёд», «морозные тиски». Свет – это помощь душе, возможность увидеть жизнь, испытать счастье. Слепцов его не видит, только чувствует холод находящейся рядом смерти: «Он удивлялся, что ещё жив, что может чувствовать, как блестит снег, как ноют от мороза передние зубы».[1. 63.]

Отдельное место в рассказе занимает образ моста. У героя он вызывает воспоминания о лете, о счастье, о сыне и относится к группе образов жизни. Слепцов идёт по единственной тропинке в зимнем лесу, словно по пути к смерти, но, увидев мост и вспомнив о летнем счастье, он сворачивает в снег, выбирает другой путь, путь сопротивления смерти. Эта попытка сопротивляться горю – знак того, что отчаявшаяся душа все же начинает собирать силы, готовясь к противостоянию с тьмой, ее уже почти поглотившей. Борьба тьмы и света, жизни и смерти в душе героя снова продолжается. Об этом говорят стоящие рядом образы синих ям: путь сквозь тьму и препятствия, и светлых деревьев: указание на выбор жизни. Но исход борьбы неясен: холод сливается с теплом («горели льдины»), вступая в открытую борьбу. Концовка второй части рассказа – это возврат героя к реальности, к мыслям о смерти сына: «…над белыми крышами придавленных изб, за лёгким серебряным туманом деревьев, слепо сиял церковный крест».[1. 63.] Эта насыщенная метафорами, эпитетами и оксюморонными сочетаниями фраза несёт в себе, несколько значений. «Церковный крест» – многозначный образ, содержащий в себе не только мотив веры, очищения души, близости Бога. Для героя эти крест и церковь – прежде всего место погребения сына. «Белые крыши» и «придавленные избы» - это изображение сочетания жизненной свободы и уз смерти, давящих на человека. «Серебряный туман» – это неясность, нерешённость судьбы Слепцова, завеса, скрывающая его от решающего поединка жизни и смерти. Сочетание антитезных понятий в оксюмороне «слепое сияние» отражает противостояние двух сил в душе героя, причём преимущество на стороне тьмы: Слепцов не видит света, его мысли заняты воспоминаниями о сыне, а не размышлениями о своей судьбе, которая пока находится во власти смерти.

Вторая часть рассказа посвящена воспоминаниям об ушедшей жизни сына, содержит в себе воспоминания, которыми живёт герой. Его душа слепа, не видит внутреннего света, не верит в чудо воскрешения души, она пока обращена в прошлое и не может существовать в реальности, не может найти дороги, того мостика, который ведет к возрождению. Слепцов стоит на обрыве реки, словно на пороге собственной смерти, но о ней его мысли временно ослабевают, надежды на продолжение жизни почти нет.

В третьей части рассказа вновь появляется образ холода в сочетании с белым и голубыми цветами дороги – борьба жизни и смерти. В противовес ему автор ставит «обжигающий чугун» – могильную ограду вокруг склепа сына, к которой приехал герой. Она вызывает вовсе не чувство радости, это не тепло огня, а пламя горечи и тоски. Здесь, среди могил, Слепцов не может быть в покое, его чувства теряются, душа переполнена горечью, ей легче жить воспоминаниями, прошедшим счастьем, чем в суровой реальности.

Кроме образов тьмы и света, тепла и холода, явно выражающих продолжение борьбы жизни и смерти, нужно обратить внимание на цветовые символы. Особенно ярко они развиты в изображении большого дома, где хранится память о сыне Слепцова. Вечерняя тьма, холодок отступают перед светом лампы в руках Слепцова, но этот свет – жёлтый: неестественный, цвет болезни и тоски. Он не способен противостоять всей тьме, не способен возродить душу героя, которая ещё слепа. Вместо чехлов на мебели – саваны («мебель в саванах казалась незнакомой»), тени становятся огромными («громадная тень Слепцова»), появляется серый цвет тоски, грусти («серые квадраты занавешенных картин»). Автор указывает на то, что казавшееся раньше прекрасным (картины - искусство), теперь неважно, скрыто, «завешано», подобно любым попыткам получить удовольствие и испытать счастье жизни. Белые чехлы на мебели пустого дома в воображении читателя становятся призраками и создают жуткое впечатление. Такие сравнения гнетут, кажется, что смерть ни на шаг не отступает, ей наполнена каждая из деталей и предметов, окружающих героя: белые створчатые ставни, за которыми ночь, тёмно-синие стёкла, жёлтый нездоровый свет лампы, бледные стены, холодный стол.

Главные символы в рассказе – тетрадь сына героя, порванный сачок и индийский кокон – хранят память о жизни и о счастье, о лете. Если бабочка – символ жизни, радости, то сачок – символ смерти (ловля бабочек – убийство). Набоков изменяет понимание этих деталей: порванный сачок напоминает герою лишь о лете и счастье («от кисеи ещё пахло летом, травяным зноем»), тогда как бабочки под стеклом говорят не о жизни, а о смерти («ровные ряды бабочек под стеклом»).

Вся третья часть рассказа наполнена тревогой и страхом, цветовые символы создают картину мрачного, заброшенного дома, где находится прошлое. Таким образом, она целиком решена через образы смерти, душа героя практически отвратилась от мира, обратившись к отчаянию и взгляду в прошлое. Но даже в воспоминаниях о летнем счастье звучат мотивы смерти. В кульминационном моменте рассказа, символы жизни и смерти находятся на разных концах весов, явно склоненных в сторону последних.

В заключительной четвёртой части рассказа борьба образных систем продолжается: ночь с ледяной луной окружает жарко натопленную гостиную флигеля (холод и тепло), в котором стоит ёлка со свечой – символ Рождества, жизни и света. Слепцов убирает их из комнаты, не желая верить в чудеса возрождения. «Не надо, убери…» – говорит он слуге и остаётся наедине с вещами сына. Он читает тетрадь, в которой находятся записи жизни ребёнка. В них развивается мотив умирания (лето → осень) и тоски (дождь) рядом с самым светлым и самым сильным из всех человеческих чувств – первой любовью («Моя прелесть, моя радость…»). Слепцов узнаёт, что его сын был влюблён, но так и не смог испытать ответного тёплого чувства при жизни. Он видит несправедливость судьбы по отношению к ребёнку, ему невыносимо больно знать, что его счастье в такой короткой жизни было неполным («Это немыслимо…»). Желание героя умереть становится всё больше и наступает время решающей схватки жизни и смерти («Завтра Рождество, а я умру»). Об этом говорят «тикающие часы» – символ близкого конца, образы холода и тьмы (синее стекло с морозными узорами) с многочисленными образами света, идущего от вещей умершего сына (открытая сияющая тетрадь, сквозящая светом кисея сачка, блеск жестяного угла коробки). Слепцов зажмурился, погрузился во тьму, не видя того света вокруг, но, услышав звук «натянутой и лопнувшей резины», он неожиданно открыл глаза и увидел вылупившуюся из кокона «чёрную мышь», превращающуюся в прекрасную бабочку. Случилось чудо – подобно ей душа героя увидела свет и почувствовала тепло, способные творить великие чудеса возрождения, даже если смерть стоит за спиной. Здесь мы видим традиционную для рождественского рассказа развязку – неожиданное чудо, но чудо не явное, не материальное, сокрытое в образе «громадной ночной бабочки, индийского шелкопряда, что летает, как птица, в сумраке, вокруг фонарей Бомбея». [1. 67.] Это образ с очень зыбкими границами, но если рассмотреть его в данном контексте, то можно прийти к парадоксальным выводам. Набоков говорит о Бомбее – древнем восточном городе, а в восточном понимании насекомые – это символы смерти, а фонари (свет, огонь) – символы вечной жизни. Таким образом, бабочка, летающая вокруг фонарей – это слияние жизни и смерти как неотъемлемых частей мироздания, замкнутых в бесконечный круг. Слепцов прозрел и понял, что смерть – это путь к возрождению – обретению истинного человеческого счастья, когда душа героя, наконец, увидела свет.

Заключение.
Творчество В. В. Набокова наполнено глубоким смыслом, содержит в себе исключительную образность и метафоричность. Об исключительности его произведений говорят особенности художественного мира писателя. Чтение Набокова – это всегда открытие, требующее исключительной чуткости и внимания к деталям.

В рассказе В. Набокова «Рождество» автор создаёт яркую картину борьбы двух противоположных сил – жизни и смерти. Эта борьба решена через ключевые образы смерти: зимний холод, тёмные цвета, пустой дом; образы жизни: летние воспоминания, мост, кокон с бабочкой, свет лампы.

С их помощью показаны изменения душевного состояния героя, его выбор между жизнью и смертью. Взаимодействуя друг с другом, переплетаясь, организуя сложные образные картины, меняя своё значение, они подводят читателя к идее. Набоков тасует противоположные образы, показывает видимую победу смерти, но возникает один самый яркий символ жизни – вылупившаяся бабочка (чудо). Обстановка меняется, и мы видим смерть по-иному – как путь к возрождению – истинному человеческому счастью. Хотелось бы отметить, что В. Набоков нарушает каноны рождественского рассказа, заменяя материальное чудо условным, оставляя финал рассказа открытым: душа героя видит свет, понимает, что смерть – это не конец, что жизнь – бесконечна, но действий нет. Чудо, спасшее героя – вот главное событие рассказа, говорящее о силе жизни. Таки образам, видно прямое влияние художественных образов на идею произведения. Она, словно священная заповедь, звучит в строках рассказа.

Образный строй произведений Набокова – яркий, необычный и многослойный - подтверждает гениальность автора, снова и снова позволяет восхищаться его умению работать со словом и передавать свои чувства.



Список использованной литературы:
1. Набоков В. В. Рассказы. Воспоминания. – М.: Современник, 1991.

2. Русская литература XX века. 11 класс.: Учебник для общеобразовательных учебных заведений. – ред. В. В. Агеносова. – 3-е издание. – М.: Дрофа, 1998.

3. Элективные курсы по литературе : 10-11 классы: Программы. Тематические планы. Методические рекомендации. Хрестоматия / Г. В. Пранцова. – М.: Вербум-М, 2006.

4. Энциклопедия для детей. Т. 9. Русская литература Ч. 2. XX век / Главный редактор М. Д. Аксёнова. – М.: Аванта+,1999.

5. Набоков В. В. Избранные произведения / Сост. О. Н. Михайлова. – М.: Сов. Россия, 1989.

6. Белкина В. А. и др. – Новосибирск: Сиб. Унив. Изд-во, 2004.

7. Большой справочник школьника. – М.: Дрофа; 2003.

8. Ольга Маевская, Виталий. Звёзды, таящие мысли глубокие.// Литература. Первое сентября. №23. 2006.





страница 1
скачать файл


Смотрите также: